Три штриха к портрету хореографа: интервью с Сандрой Безик / Часть I

Пандемия коронавируса привела к досрочному завершению сезона прямо перед его генеральной кульминацией: чемпионатом мира в Монреале в марте 2020го года. Суровые карантинные меры и вынужденная самоизоляция обрезали многие контакты между тренерами и фигуристами, фигуристами и хореографами. Пандемия поставила под угрозу, пусть и не остановила окончательно, весь тот творческий процесс, который должен был происходить в межсезонье: постановку новых программ, первые показы программ на летних шоу, изучение новых стилей и движений, рождение новых человеческих связей в рамках этого творческого процесса, итд. Но были и некоторые положительные моменты: период вынужденного самоограничения дал нам время отступить на шаг назад и осмыслить такие вещи, о которых мы редко задумывались до того. Он привел к зарождению некоторых новых связей, которые едва ли могли бы появиться в другие, менее трудные, времена.

Этот пост вырос из размышлений подобного плана и из рождения новых контактов. Отсюда его необычная структура: это одновременно и портрет хореографа, и беседа с самим портретируемым. В центре поста — творческий путь Сандры Безик: одного из самых известных хореографов в мире фигурного катания, обладательницы премии Эмми, члена Зала Славы мирового фигурного катания и бывшей руководительницы знаменитого ледового шоу «Stars on Ice». Одним словом, одной из самых влиятельных личностей в мире фигурного катания примерно за последние 40 лет.

В рамках диалога мы преследовали одну цель: поразмышлять о творчестве как таковом, поймать его ускользающую природу и скрытые внутренние процессы, найти определение хрупкому балансу между абсолютной свободой творчества и нуждами конкретных спортсменов—их историями и мечтами, во многом определяющими и видоизменяющими тот конечный продукт, который зрители наблюдают на большой сцене Олимпийских игр и чемпионатов мира. Структура и тематика нашего диалога при этом полностью определялись четырьмя «кейсами», при выборе которых я руководствовался одной целью: показать творчество Сандры во всем его жанровом и стилевом многообразии. (Эти кейсы появятся во второй и третьей частях интервью, первая же часть — более общего вступительного характера.)

Предлагаемый здесь портрет, таким образом, нарисован двумя кистями и совмещает в себе две точки зрения: с одной стороны, точку зрения обычного зрителя и болельщика, оказавшегося профессиональным музыковедом; с другой — точку зрения профессионального хореографа, который оказался еще и блестящим и очень ответственным собеседником. Получившаяся в итоге асимметрия двух частей этого портрета, я надеюсь, только сделает его более жизненным и реалистичным.

[В диалоге используются следующие сокращения для действующих лиц:

МЛ — Михаил Лопатин,

СБ — Сандра Безик]

Три штриха к портрету хореографа: интервью с Сандрой Безик / Часть I

(Фотография из личного архива Сандры Безик)

Вступление: Кинематографическое мышление

МЛ: Довольно внушительная часть интервью Дэвида Уилсона для канала TSL была посвящена его работе с Ким Юна, а один из самых запоминающихся отрывков оттуда — Вашему участию в постановке ее Олимпийских программ 2010го года. То, как он описывает Ваш постановочный процесс, заслуживает внимания: «у Сандры невероятный ум — она мыслит широкими мазками, как режиссер фильма. Нет, пожалуй даже как продюсер фильма! (…) В ней есть это кинематографическое мышление».

Оглядываясь на Вашу длинную карьеру хореографа и руководителя шоу, я нахожу это определение очень верным. Позволю себе развить мысль Дэвида. Во-первых, Ваше мастерство «продюсера» заметно в Вашем невероятном организационном таланте, в способности собирать нужных людей в нужном месте для решения самых сложных задач, будь то организация целого шоу или постановка новой программы.

Во-вторых, это определение прекрасно характеризует Вашу карьеру хореографа и богатый опыт постановок целого ряда «бестселлеров» своего времени, поставленных в расчете на большую Олимпийскую сцену: можно вспомнить хотя бы произвольную программу Брайана Бойтано на ОИ-1988, произвольную Кристи Ямагучи (ОИ-1992), а также произвольную Тары Липински (ОИ-1998). Способность мыслить широко и впечатлять на большой сцене — еще одна сторона того «кинематографического мышления», которое подчеркнул Дэвид.

Наконец, это определение прекрасно подходит для характеристики хореографа, многие программы которого были так или иначе связаны собственно с кинематографом: «Наполеон» Брайана Бойтано, «Касабланка» Курта Браунинга, обе Олимпийские программы Тары Липински: «Анастасия» в КП и «Радуга» в ПП.

Тара Липински, прокат ПП на Олимпиаде-1998

Даже когда в Ваших программах нет прямой опоры на тот или иной фильм, в них зачастую ощущается некий сюжет, сценарий, развитие главного героя. Другими словами, многие Ваши знаковые программы построены на таком взаимодействии звука, визуального ряда и обрамляющей все идеи, концепции, что при их просмотре возникает ощущение, как будто смотришь кусочки фильма: несколько «тизеров» или быть может трейлер.

Это длинное размышление по мотивам очень краткой и емкой характеристики Дэвида Уилсона призвано подвести к первому вопросу (вернее, целой серии вопросов), посвященного Вашему творческому процессу и подходу к постановке программ. Откуда приходит изначальный импульс, когда Вы начинаете ставить программу? Является ли этот импульс абстрактной «концепцией», общей идеей, некоей структурой, или каким-то иным интеллектуальным посылом, который Вы затем «раскручиваете» и наполняете необходимыми деталями в процессе постановки? Или этот импульс имеет «визуальную» природу: некий особый жест, движение, яркая картинка или что-то похожее, что затем встраивается в общую канву и становится незаметной частью красочного целого? Или этот импульс является прежде всего звуковым и исходит из той музыки, которую Вы слушаете и выбираете для постановки: из ее подъемов и спадов, музыкальной фразировки, структуры и атмосферы? И как все эти пласты затем взаимодействуют на разных стадиях постановочного процесса — на льду и вне льда, в начале постановочного процесса и ближе к его окончанию?

СБ: Прежде всего, спасибо за добрые слова и за то, что замечаете глубину в моей работе. И спасибо Дэвиду за его описание моего подхода. Пока он не сказал этого, я никогда не называла свой подход «кинематографическим», а ведь это, действительно, то, как я творю.

Идеи приходят ко мне из разных источников вдохновения — я использовала все те возможности, которые Вы упомянули. Тяжело описать этот процесс, поскольку я все время  переключаюсь между сознательным осмыслением и инстинктивным реагированием. Каждая ситуация особенна. Иногда общая концепция приводит к поиску музыки, которая смогла бы поддержать ее; а иногда, напротив, музыкальная композиция открывает мир воображения. Самая незначительная мысль или образ может быть импульсом. Однажды из одной фотографии в журнале мод вырос целый 22-минутный номер для «Stars on Ice». Я стараюсь быть открытой любой возможности. Я постоянно ищу и изучаю.

Одновременно с проработкой общей формы, я должна понять эмоциональный замысел программы. Вот здесь, наверное, кинематографический подход и начинает играть роль. Мне нужно четкое понимание того, зачем эта программа и какое настроение я хочу выразить ею. Объединяясь с музыкой, это вдохновляет собственно хореографию. Если программа сосредоточена на развитии персонажа, я хочу знать полную картину: кто он такой, какой у него бэкграунд и как выглядит воображаемая сцена или место действия. Эти слои информации управляют движением. Они задают правила игры. Для меня поиск стиля движения и шагов неотрывно связан с эмоциональным повествованием. Иногда оно буквальное, иногда более абстрактное, но оно всегда присутствует. Я всегда хочу, чтобы фигурист и зрители предприняли это внутреннее путешествие вместе. Если фигурист по-настоящему вкладывается в осмысление каждого движения, то и зрительский опыт при просмотре проката окажется значительно богаче — неважно, в курсе ли они о том, что это за мысль или нет. Они почувствуют это.

При создании важной соревновательной программы я для начала ставлю перед собой цель понять мотивацию фигуриста. Я хочу дать им средство для реализации их мечты и показа той части их личности, которой они не всегда готовы свободно делиться. Я стараюсь раскрыть их самые глубокие стремления, их секреты — с тем, чтобы создать вещь, которая раскрывала бы их сердце. Я ищу искренность и подлинность. Характер, сюжетная линия или идея, которую мы выбираем, должна отражать их собственную правду. Моя задача создать такую программу, которая казалась бы спонтанно сымпровизированной самим фигуристом на льду здесь и сейчас — под влиянием музыки, сознания фигуриста и его собственных инстинктов.

Музыка всегда вызывает во мне ощущение места, времени, настроений, эмоций, личности, взаимоотношений и повествования. Из смешения личной истории фигуриста с идеями, вдохновленными музыкой, и рождается тот «паззл», который мне необходимо в конце концов собрать.

Иногда правильное ощущение приходит сразу, но обычно мой процесс нелинеен.

МЛ: Стилевой диапазон Ваших программ чрезвычайно широк: от мягкой лирики Лу Чэнь в ее Рахманиновской композиции 1996го года — к агрессивно-милитаристскому стилю произвольной программы Бойтано 1988го года; от уморительных скетчей Курта Браунинга — к чувственному, подчас даже открыто сексуальному, стилю постановок для пары Андерхилл-Мартини, и так далее. Используете ли Вы сознательно разные вокабуляры для разных жанров или Ваш постановочный процесс скорее интуитивен и опирается на личность фигуристов, а также на их конкретные задачи, как художественные, так и спортивные?

СБ: Все отмеченные Вами стили являются частью меня — и частью любого человека. Все зависит от того, какую часть своей личности мы хотим изучить в том или ином номере. Конечно, некоторые фигуристы при этом проявляют себя чрезвычайно многогранно, а некоторые тяготеют строго к одному определенному стилю.

В каждой новой вещи я предпринимаю сознательные усилия для того, чтобы изменить свой вокабуляр движений. Я всегда стараюсь найти новые подходы к движению, к выразительности. Будучи хореографом, сложно полностью избежать самоповторов, поскольку мы все чувствуем определенным образом, от этого не уйти. Чаще всего, даже когда мне кажется, что я сделала что-то новое и оригинальное, сделав шаг назад, я понимаю, что это все-таки именно моя работа.

Работа с фигуристами, для которых я ставила много, отражает наши собственные жизни — их и мою. Такие программы Барбары Андерхилл и Поля Мартини, как «When a Men Loves a Woman», «Unchained Melody», «Why’d You Lie?» или «Tonight», являются отражениями любовных взаимотношений и сексуального влечения — совмещением и продлением нашего собственного опыта и классической динамики взаимотношений в паре. Я вообще постоянно возвращаюсь к теме человеческих взаимотношений.

Barbara Underhill — Paul Martini, «When a man loves a woman»

Я откликаюсь на тот выразительный потенциал, который, как мне кажется, имеется у фигуриста, совмещая его со своим собственным умонастроением. Иногда — как, скажем, в программах Барбары и Поля, упомянутых выше — возникает стиль, являющийся «собственностью» фигуристов, и в дальнейшем мы просто продолжаем двигаться в том же направлении.

В процессе постановки я обычно работаю интуитивно, но потом анализирую процесс в течение дня. Это позволяет мне быть свободной на льду. Я дорожу взаимодействием, физическим диалогом между собой и фигуристами, в результате которого может возникнуть нечто совершенно особое, специфичное для того или иного фигуриста.

МЛ: Вдохновлялись ли Вы когда-нибудь конкретными танцевальными стилями или хореографами?

СБ: Я много учусь и нахожусь под большим влиянием разных видов искусства: балета, танца, театра, художественных выставок, литературных сочинений. Пока я росла, меня поражали фильмы Джин Келли и Фреда Астера. Работа Твайлы Тарп с Михаилом Барышниковым имела на меня продолжительное влияние из-за своей новаторской человеческой честности. Было очень приятно наблюдать за тем, как он впитал ее стиль. Я стараюсь быть открытой к тому, что витает в воздухе и черпаю идеи и вдохновение из жизненного опыта в целом.

На меня очень сильно повлияли Мэриджейн и Луис Стонги, когда они взяли меня под свое крыло для работы с Барбарой и Полем и всеми другими фигуристами. Их познания в музыке и бережная манера тренерской работы были невероятно поучительным опытом для меня. Мэриджейн опережала свое время как хореограф. Я очень благодарна ей за ее щедрость. Она часто выдавала мне какую-нибудь запись на обдумывание. Такие «подталкивания» были бесценными. Кроме того, они были своеобразным признанием того, что я была способна сделать программы под эту музыку.

Я постаралась ответить щедростью на щедрость. Когда Дэвид поделился со мной своими сомнениями при выборе Олимпийских программы 2010го года для Ким Юна, я прекрасно понимала, насколько это может быть трудно. Я была рада помочь и поделиться музыкой и идеями с ним.

МЛ: Переходя теперь собственно к звуковому ингредиенту Ваших программ, как бы Вы описали Ваш подход к музыке? Если конкретнее, как Ваша хореография «реагирует» на музыку и как Вы переносите те или иные особенности музыкальной фактуры в движения на льду? Что в конечном итоге определяет и придает форму этому движению — мелодия, динамика, фразировка или общее настроение музыкального сочинения?

СБ: Я стараюсь быть настолько открытой и раскованной, насколько это возможно, чтобы позволить музыке самой подсказать мне, что делать. Пока я остаюсь открытой к тому типу движения, которое пробуждают во мне эмоции музыки, шаги приходят сами собой; если я слишком стараюсь проявить изобретательность и использую шаги ради шагов, то моя работа бьет мимо цели. Я откликаюсь на мелодию, ритм, динамику, фразировку — на все эти параметры — и выбираю то, что кажется мне наиболее важным для того или иного раздела программы. Фразировка играет особенно большую роль. Если не получается соотнести фразировку с техническим требованием, это как пенопластом по стеклу для меня. Это тот компромисс, на который я никогда не пойду — буду все время возвращаться к этому месту, пока хореография не будет удовлетворительной в музыкальном плане. Если я захожу в тупик, тогда я возвращаюсь к основному посылу программы, к ее смыслу. Кроме того, я постоянно анализирую форму целого. Когда я ухожу с катка, она остается внутри меня и я либо слушаю музыку, либо слышу ее в своей голове весь день. Часто она становится последней мыслью перед сном.

Это сочетание процессов размышления и затем не-размышления — скорее, чувствования.

Три штриха к портрету хореографа: интервью с Сандрой Безик / Часть I

(Фотография из личного архива Сандры Безик)

МЛ: Ваши музыкальные нарезки отличаются необыкновенной тщательностью: насколько мне известно, существовало 18 разных вариантов нарезки к произвольной программе Брайана Бойтано; на создание нарезки к произвольной программе Лю Чэнь для сезона 1995-96 ушел месяц кропотливой работы; то же самое Вы не раз говорили относительно произвольной программы 1984го года для пары Андерхилл-Мартини («Concerto in F»). Что является путеводной нитью для Вас в этом процессе и что оказывает наибольшее влияние на Ваши редакторские решения? Как вы находите правильный баланс между излишне дробной нарезкой, подстроенной под элементы программы, и сохранением естественности музыкального движения и развития?

СБ: Я провожу много часов над редактированием музыки и в процессе работы начинают появляться идеи. Я начинаю понимать, в каком направлении иду. Еще до выхода на лед я часто решала, где будут расположены ключевые технические элементы и ключевые художественные элементы и какую роль они будут играть — даже когда я еще не понимала, как добраться от точки A до точки B и какие там будут жесты и шаги. Как правило, я не ставлю программу в хронологическом порядке, от начала к концу. 

Сейчас мне даже несколько неловко от количества редактуры в ранних программах. Я была молодой и смелой, сфокусированной на соревновательном аспекте и на построении программы вокруг технических элементов. Меня оправдывает разве что тот факт, что я старалась уважительно и тщательно подходить к сочинению — и у меня были прекрасные музыкальные редакторы, ответственные за финальные версии. Я всегда много работала на то, чтобы сделать свои нарезки логичными в музыкальном плане. Оглядываясь сейчас назад, могу сказать, что я вряд ли изменила бы эти нарезки, но вряд ли бы и позволила себе те вольности, поскольку моя точка зрения претерпела изменения. Мне нравится редакторский процесс. В музыке должна быть своя убедительная история. Это как сочинять музыку к фильму в голове — мне нравится этот вызов!

Время, потраченное на работу с музыкой еще до выхода на лед, очень важно.

 

Продолжение следует…

Источник: sports.ru

Оставить комментарий

Ваш емайл не будет опубликован.

20 − 12 =